أبواب وممرات

روبن إيفانز

Evans, R. (1978). “Figures, Doors and Passages,” in Mostafavi, M. (1997). Translations from Drawing to Building and Other Essays, pp. 54–91. Architectural Association, London

تمت ترجمة ونشر هذا المحتوى تحت رخصة المشاع الإبداعي. إعادة إنتاج هذا المحتوى لغرض تجاري تضع صاحبها تحت طائلة الملاحقة القانونية.

^©

عادةً ما تختفي أعقد المعاني تحت غلاف من البساطة. إذا ما نظرنا مثلاً لمخطط منزل معاصر ربما لن نرى أكثر من مجرد ترجمة مباشرة لمقتضيات العقلانية والضرورة. فتصميم المنزل لابد وأن يتعلق حصراً بتلبية الحاجات الإنسانية البسيطة. واقع الحال، أن أغلب دراسات تصميم المسكن، على اختلاف رؤاها، تنطلق دوماً من هذه الفرضية. فـ"النضال بحثاً عن السكن" بحسب أحد خبراء الإسكان، "و الحاجة إلى المأوى والخصوصية والراحة والاستقلالية التي يوفرها المنزل هي احتياجات بديهية." انطلاقاً من هذا الفهم يبدو تصميم المنزل المعاصر، في ارتقائه إلى مرتبة الحاجة الإنسانية العامة، كما لو كان موضوعاً عابراً لخصوصيات الثقافة والزمان والمكان. إلا أن هذه الفرضية تنطوي على نوع من الوهم، وهو وهم له تبعات أيضاً. فخلف هذا الوهم تختبئ السلطة التي تمارسها فضاءات السكن الاعتيادية على حياتنا، كما يخفي هذا الوهم حقيقة أن تنظيم هذه الفضاءات بهذا الشكل له أصل وغاية. واقع الحال أن البحث عن الخصوصية والراحة والاستقلالية من خلال العمارة هو أمر قريب العهد نسبياً، كما أن هذه الأفكار لم يكن لها دوماً ذات المعنى. هذا المقال هو محاولة مبدأية لفهم منشأ وتطور مجموعة من الأفكار المعمارية التي أصبحت الآن أكثر من اعتيادية.

المسقط الأفقي وساكنيه

لا يصف المسقط الأفقي شيئاً أكثر من طبيعة العلاقات الإنسانية الكائنة فيه. يمكننا مثلاً أن نقتفي أثر تلك العلاقات في ترتيب عناصر المسقط الأفقي من حوائط وأبواب ونوافذ وأدراج. إلا أن ما يغيب حتى عن أكثر المساقط الأفقية تفصيلاً هو كيف سيشغل جسم الإنسان تلك الفضاءات. ربما هذا ليس من قبيل الصدفة، فظهور الجسم البشري في الرسومات المعمارية عادةً لا يعدو عن كونه تمثيلاً شرفياً، مجرد علامات إرشادية تشي بتواجد البشر؛ خطوط ظلالية كتلك التي تظهر في رسوم باركر موريس الإيضاحية.

وإذا ما اتسعت دائرة البحث لتشمل أنواعاً أخرى من الوسائط البصرية التي يظهر فيها الجسم البشري بخلاف الرسومات المعمارية، ربما نجد مساحة من الربط بين ممارسات تصميم المنازل والحياة اليومية. قد يكون هذا الربط عسيراً على التخيل في البداية، إلا أنه يتضح لنا رويداً إذا ما أدركنا أنه بمعزل عن قدر التفصيل الذي قد يظهر به الرجال أو النساء أو الأطفال أو حتى الحيوانات المنزلية في الرسومات أو الصور، وبمعزل عن قدر التجريد الذي قد يكون عليه المسقط الأفقي، فإن علاقات البشر التي تظهر في الرسومات المعمارية، عادة ما تكون تجليات لعلاقاتهم في وسائط أخرى. على سبيل المثال إذا نظرنا لطريقة رسم الأشخاص في اللوحات الفنية وقمنا بدراستها جنباً إلى جنب مع كيفية تصميم المسقط الأفقي كدلائل على طريقة عيش الناس في حقبة زمنية معينة، سيمكننا حينئذ أن نفهم العلاقة بين طبيعة الحياة اليومية وبين التنظيم المعماري لتلك الحياة متمثلاً في المسقط الأفقي.

مادونا في الغرفة

تبدو أعمال رفاييل المعمارية والفنية كمدخل ملائم لبحث الموضوع، ربما لأنها تؤشر بشكل واضح على أن أفكارنا عن الخصوصية والعزلة هي في واقع الحال أكثر حداثة مما نتصور. بالتأكيد لسنا بصدد دراسة شاملة لمجمل أعمال رفاييل، وإنما سنحاول من خلال بعض أعماله الوقوف على توجه عام في العلاقة بين الذات والآخر ميز الحقبة التاريخية التي عاشها رفاييل.

انصب تركيز عديد من فناني عصر النهضة على الجسد البشري، على التفاصيل الفيزيولجية: كإظهار السمات التشريحية للأطراف وتوتر الأعصاب وتجاعيد البشرة وتقسيم العضلات وإضفاء الوسامة على وجوه المرسومين. إلا أنه في أوج عصر النهضة High Renaissance سيطر على الفنانين هاجس آخر، هو التلاعب بالأجساد البشرية في فضاء العمل الفني. وبحلول القرن السادس عشر أصبحت أجسام البشر نفسها مادة لإنتاج تشكيلات أكثر تعقيداً، فنجدها إما تهن برشاقة وادعة أو تسمو بجبروت ساحق، ثم تلتف تلك الأجسام حول بعضها في أوضاع شديدة الإنفعال، عادةً ما تحمل حساً بعنف التلاطم البدني أو حتى بالشهوانية والخلاعة. نجد ذلك بوضوح في أعمال كل من ليوناردو وميكلانجلو ورفاييل وتلاميذهم. ولم يقتصر ذلك على شكل العمل بل شمل موضوعه أيضاً. واقع الحال أنه منذ القرن الخامس عشر كانت تلك الأوضاع التقليدية للعذراء على عرشها والمسيح الطفل هادئاً بين يديها، مرفوعان في سمو وينظران نحو اللا شيء، قد خرجت بالفعل من طور الكهنوت وأصبحت موضوعاً للتعبير الفني الحر، وإن كانت لا تزال حينها تحمل طابعاً مقدساً.

في لوحات القرن السادس عشر هبط المسيح الطفل وأمه عن عرشهما لينخرطا في مجموعات تنبض بالحياة، كما في لوحة رفاييل سيدة النافذة Madonna dell'Impannata، وفي عدد آخر من بورتريهات رفاييل التي تصور العائلة المقدسة. تصور تلك اللوحات مشاهد من محض خيال الفنان ولا أساس لها في الكتاب المقدس. خيال تحركه رغبة الفنان في بناء علاقات حسية بين شخوص اللوحة، حتى وإن كان موضوع اللوحة روحاني في أصله. في سيدة النافذة لا تتألف العلاقات التكوينية بين الأشخاص من خلال الفضاء، بل تبدو كما لو كانت تتشكل رغماً عن الفضاء. ينظر الأشخاص في فضاء اللوحة إلى بعضهم، يحدقون عن قرب إلى العيون والأجسام، يمسكون ويقبضون ويضغطون بأصابعهم على أجسام بعضهم البعض، كما لو كان إدراكهم لما حولهم من الوجود متعلق باللمس أكثر من الرؤية. فقط يكسر القديس يوحنا الطفل هذه العلاقة التبادلية بين شخوص اللوحة بالنظر إلى خارجها باتجاه الرائي. هؤلاء ليسوا شخوصاً داخل فضاء اللوحة، بل يشكلون بذواتهم فضاء اللوحة. يذوب التفرد الفيزيولوجي لكل جسم على حدا لصالح شبكة من العلاقات التكوينية تتجلي في المسكات والوقفات، وهو أمر لم يكن جديداً تماماً في حينه، إلا أنه مثل ذروة الإنتاج الفني في عصره. وبالتالي، إن كنا بصدد البحث عن علاقة محتملة بين أشكال الشخوص في الفن والمساقط الأفقية في العمارة، فمن الأرجح أن نبحث عنها هنا في لوحة تتحول فيها العلاقات بين شخوص العمل الفني إلى مبادئ تشكيلية تتجاوز موضوع العمل.

في العام 1518، أو 1519 لا ندري على وجه الدقة، شرع الكاردينال جوليانو دي مديتشي في إقامة مشروع طموح في بقعة من منحدرات مونت ماريو في روما. لم يكتمل من بناء المشروع الضخم إلا جزء صغير، أطلق عليه لاحقاً اسم فيلا ماداما Villa Madama. أشرف على تنفيذ المشروع أنطونيو دا سانغالو ، إلا أن التصميم المبدئي كان بلا شك من بنات أفكار رفاييل. ذات الفنان الذي سعى في لوحاته لتخليص العذراء من عبء قداستها، يصمم هنا أيضاً منزلاً لحياة يومية باذخة. في العام 1809 نشر الفرنسيان برسييه وفونتان رسماً ترميمياً تخيلياً يبين شكل الفيلا لدى اكتمالها مع التأكيد على سيمترية التكوين، ما جعل من المجمع السكني كلاً متكاملاً على جانب الجبل. عدل برسييه وفونتان مسطحات الغرف لتتناسب مع التصور السائد في القرن التاسع عشر عن التناسق الكلاسيكي في عصر النهضة، وكأن لسان حالهم يقول: كيف يمكن لرفاييل أن يصممها بطريقة أخرى؟ إلا أن الأثر المادي المتبقي من الفيلا، والنسخ الأصلية للمساقط الأفقية القديمة تبين حقيقة مختلفة كلياً.

كانت السيمترية الكلية ستنتج وضعاً تتناظر فيه فضاءات المبنى على الجانبين، وهو ما لا نراه في المساقط الأصلية. فبالرغم من أن أغلب غرف المبنى سيمترية التكوين على مستوى الغرفة ذاتها، إلا أن تصميم كل غرفة على حدة لا يتكرر في باقي المبنى. انتظام التكوين موجود فقط في الأجزاء الضخمة التي لا يمكن للعين أن تتخطاها، أما التكوين الكلي فهو خليط متنوع. نلحظ كذلك أنه من الصعب أن نحكم من المسقط الأفقي على أي من الفضاءات مغلق وأيها مفتوح.

الغرف والأروقة والأفنية والحدائق متصلة ببعضها البعض كمستطيلات متجاورة مختلفة الأحجام. هذا التكوين غير المنتظم لم يكن ليصدر عن رفاييل الذي حلم به أكاديميو القرن الثامن عشر ورومانسيو القرن التاسع عشر .الرسم الترميمي الذي أنتجه برسييه وفونتان بتوزيعه السيميتري المتخيل يناقض تاريخياً اللحظة التي بدأت فيها فضاءات رفاييل تتمدد خارج الحدود الصارمة للتصميم الكلاسيكي للعمارة، وهي نفس اللحظة التي بدأت أجساد أبطال لوحاته تلعب الدور الأكبر في رسم فضاء اللوحة.

أبواب

بالنظر إلى المسقط الأفقي في فيلا ماداما كرسم تخطيطي للعلاقات الاجتماعية، يتضح أمران – رغم كونهما من المحظورات المعمارية في أيامنا هذه – يؤشران بوضوح على السياق الاجتماعي التي صُممت فيه الفيلا. الأمر الأول، هو أن لكل غرفة أكثر من باب. بعض الغرف تدخل من بابين، والأغلب يدخل من ثلاث أبواب أو أربع، وهي خاصية اتفق الخبراء على اعتبارها خطأ فنياً ينبغي تجنبه في الفضاءات السكنية منذ القرن التاسع عشر. يستفيض المعماري الإنكليزي روبرت كير في شرح مساوئ تعدد الأبواب في كتابه "بيت السيد المحترم" (1864). يتحدث كير عن الصعوبة البالغة في السيطرة على تلك الفضاءات الخلالية التي تنفتح في أكثر من اتجاه، لما تشكله من عدوان على حميمية البيت وتعطيل لقدرته على توفير العزلة والراحة، مفضلاً عليها الغرف النهائية المغلقة، والتي تنتفح باتجاه باب واحد فقط ينظم علاقتها بشكل مخطط مع باقي أجزاء المنزل.

بالمقابل، ولدهشة القراء، إذا رجعنا للكتابات القادمة من إيطاليا خلال عصر النهضة، والمتأثرة بالأمثلة الرومانية التاريخية، سنلحظ ميلاً واضحاً لتعدد الأبواب وارتجالية الحركة بين الفضاءات. نجد ألبرتي مثلاً بعد أن يلفت انتباهنا لكثرة عدد الأبواب في البنايات الرومانية، ينصحنا "بضرورة تزويد كل فضاء بعدد كاف من الأبواب تنفتح على عدد أكبر من الفضاءات المجاورة" وهو ما كان مستحباً في البنايات الرومانية العامة، إلا أنه كان ممارسة شائعة في البيوت أيضاً. كان الأمر يعني أن تجاور أي غرفتين يعني اتصالهما بالضرورة. البيت في هذه الحالة هو شبكة متقاطعة من الفضاءات المتجاورة والمتصلة في آن. يتضح ذلك في مساقط فيلا ماداما، إلا أن رفاييل لم يكن متفرداً بذلك بطبيعة الحال بحكم كونها ممارسة معمارية شائعة في حينه.

بين كتابات كير في القرن التاسع عشر وكتابات الإيطاليين في عصر النهضة حدث انقلاب تام في مفهوم المعماريين عن الخصوصية والراحة. في إيطاليا القرن السادس عشر الغرف المريحة هي غرفة ذات أبواب عدة تفتح على عدد آخر من الغرف، بينما في إنكلترا القرت التاسع عشر الغرفة المريحة هي تلك المغلقة التي يتصل داخلها بخارجها بباب واحد فقط. لا تقتصر أهمية هذا الانقلاب في التغيير الجذري الذي استتبعه ذلك على طريقة تنظيم الفضاءات داخل حيز المنزل، بل أيضاً على شكل ومضمون الحياة المنزلية ككل.

بالتوازي مع تقليل عدد الأبواب، استحدثت ممارسة معمارية أخرى تهدف للحد من الاتصال غير المخطط مسبقاً بين المقيمين في نفس المنزل. بالعودة إلى فيلا ماداما، كما هو الحال تقريباً في كل الأمثلة المعمارية قبل العام 1650، سنجد أنه ليس من ثمة تمييز معماري واضح بين الفضاءات الخلالية التي تصل بين الغرف وبين الغرف ذاتها، أي أن كل غرفة هي فضاء للسكن، وهي أيضاً في نفس الوقت ممر للعبور بين الغرفتين السابقة واللاحقة. فالبوابة الرئيسية في أقصى الطرف الجنوبي للفيلا، يتبعها درجات نصف دائرية تدلف بنا عبر مدخل تعلوه أبراج للحراسة إلى الفناء الأمامي، ومنه عبر مجموعة اخرى من الدرجات إلى قاعة ذات أعمدة، ومنها عبر ممر مقبي إلى القاعة الرئيسية. يبدو الأمر حتى الآن كسلسلة من الفضاءات التحضيرية التي تأخذنا تدريجياً نحو الفضاءات الأكثر حميمية في المنزل. لكن بمجرد وصولنا للقاعة الرئيسية، يتفرع المسار بين فضاءت البيت المختلفة عبر عشرة مداخل متمايزة وإن كانت كلها على نفس الدرجة من الأهمية. يقود خمسة منها إلى داخل البيت أو ملحقاته، وثلاثة إلى الشرفة والحديقة الداخلية التي تليها، بخلاف اثنين آخرين يمران عبر مطل معقود. بمجرد دخولك للمنزل يصبح لزاماً عليك المرور على هذه الغرف واحدة تلو الأخرى، فكل غرفة تؤدي إلى التي تليها.

وحتى حين تستخدم الأدراج والممرات سيكون لزاماً عليك أن تعبر من غرفة لأخرى، إذ أن تلك الممرات لا تشكل فضاءات مستقلة عن الغرف وإنما هي وصلات قصيرة بين الغرفة والغرفة. بالرغم من الاحتواء المعماري الذي يوفره تتابع الغرف، فإن البيت إجمالاً يبدو كما لو كان مسقطاً أفقياً مفتوحاً نسبياً أمام ساكنيه، والذين كانوا على اختلافهم بين رجال ونساء وأطفال وخدم وزوار مضطرين في كل الأحوال للعبور بين الغرف. تقاطع المسارات كان أمراً لا يمكن تجنبه على مدار اليوم. كل نشاط في البيت معرض طوال الوقت للتداخل مع أنشطة أخرى إلا باتخاذ تدابير محددة لتجنب ذلك. كان تعدد الأبواب والمداخل قاعدة نمطية في القصور الإيطالية كما في الفيلات أو حتى بيوت المزارعين، كانت طريقة لوصل الفضاءات ببعضها. وهي قاعدة مستقلة عن الطراز المعماري الذي يمكن أن يكون على السواء قوطياً أو محلياً.

في كتابات الإيطاليين الذين وثقوا تاريخ تلك الحقبة، تتكرر تفاصيل الأجواء الاجتماعية الصاخبة التي تمتلئ فيها البيوت بأعداد كبيرة من أهل البيت وزوارهم يتناقشون أو يعملون أو يأكلون. ويشي تعدد هذه الروايات وتكرارها بثمة نمط اجتماعي عام. نجد مثلاً كاستيليوني ، وهو صديق مقرب من رفاييل، يسجل محادثات متكررة يُرجح أنها دارت في آذار-مارس 1507 في قصر دوق أوربينو، الذي هو ذاته مثال على هذا النوع من التخطيط الشبكي المنفتح. يسرد كاستيليوني على ألسنة عدد من ضيوف وأصدقاء الدوق وقائع المحاورات التي دارت بينهم، والتي يبدو أنها كانت أمراً متكرراً عقب العشاء. لا شك أن رواية كاستيليوني هي نسخة منقحة ومفصلة وعاطفية لما قيل فعلاً، لكن وصف هذا النمط من المناسبات الاجتماعية في حضور الأصدقاء والزوار كمصدر أساسي للتسلية وتمضية الوقت هو أمر متكرر في روايات أخري من الحقبة ذاتها.

بالمقابل، يكتب بنفنوتو تشيلليني (1500-1517) في سيرته الذاتية عن أجواء مشحونة وصدامية ولا تشبه بحال أجواء المرح والنقاش المازح في كتابات الآخرين، حتى أنك لتظن أنه يحكي عن طائفة أخرى من المخلوقات. إلا أن سيرة تشيلليني، مثل سابقه كاستيليوني، تطلبت وفرة لا تنقطع من المناسبات الاجتماعية كمادة للكتابة. في الحالتين كان الانخراط في أجواء اجتماعية هو القاعدة بينما الاختلاء بالنفس هو الاستثناء. هناك تشابه آخر بين كتابات كاستليوني وتشيلليني. كلا الكاتبين لم يذكرا أي وصف للأماكن التي جرت فيها الأحداث. في حالة كاستليوني، يظهر قصر دوق أوربينو، وهو واحد من أعظم مباني النهضة الإيطالية، في عدد محدود من الجمل العامة. من أول النص لآخره، ما من كلمة تصف مظهر القصر الذي كان مسرحاً للأحداث أو محتوياته أو طريقة تنظيمه من الداخل، لا من قريب أو من بعيد. وهو أمر غريب إذا ما علمنا أن كاستليوني يشبه نفسه في مقدمة كتابه برسام يرسم لوحة عن طريق الكتابة.

تعج مذكرات تشيلليني كذلك بحكايات عن العداوة والطموح والاستغلال, يورد تشيلليني أسماء الأماكن التي شهدت حكاياته لكن دون الخوض في وصفها. بين حكاياته عن الكوارث والانتصارات، بالكاد نجد ذكراً لتضاريس الأماكن أو عمارة مدنها أو أثاث بيوتها. ربما كانت المرة الأوضح التي أشار فيها تشيلليني إلى عمارة المكان بشكل مباشر كانت في معرض وصفه لظروف حبسه الانفرادي في قلعة سانت أنجيلو: "كانت غرفتي بعيدة عن مكان نوم العمال، وكذلك تبعد قليلاً عن المتجر ... جعلت مبيت الخادمة في غرفة صغيرة ملاصقة لغرفتي. اعتدت أن أنام نوماً عميقاً لساعات طوال ... حتى اقتحم أحد اللصوص المتجر."

الإشارة الثانية تأتي عندما يصف محاولاته التصالح مع أحد سادة ميديتشي بينما هو طريح الفراش: "حُملت إلى قصر آل ميديتشي، أوصلوني إلى حيث الشرفة الصغيرة، وتركوني هناك لأستريح قليلاً في انتظار الدوق. أثناء الانتظار قابلت بعضاً من أصدقائي في البلاط وتحدثنا قليلاً." وفي المرة الثالثة يصف مواجهته مع قاتل أجير : "تركت البيت على عجل، كنت مسلحاً كالعادة، سرت بموازاة جادة جيليا، لم أتوقع رؤية أحد في هذه الساعة من اليوم. وصلت إلى نهاية الطريق، والتفتت عند العطفة المؤدية إلى قصر فارنيسي، عندها قام ذلك الكورسيكي من مجلسه على الزاوية وترجل في مواجهتي إلى وسط الطريق." نادراً ما تظهر العمارة في هذه النصوص، اللهم إلا بشكل ثانوي على جانب المغامرة أو الأحجية. في مذكرات تشيلليني كما في كتابات كاستيليوني تحتل ديناميات التفاعل الإنساني المشهد بأكمله، حتى ليصبح من العسير تمييز الفضاء المادي الذي يحدث ضمنه هذا التفاعل.

من العسير أن نجزم كيف ومتى أصبح الإيطاليون منهمكين في العلاقات الإنسانية إلى هذا الحد، حتى ليبدو كل ذلك المعمار المتقن كما لو كان قابعاً خارج مدار الحياة الاجتماعية. التشكيل البديع والتفاصيل المدهشة في الرواق الرئيسي لفيلا ماداما، والمستوحى من قصر نيرون الذهبي وأعمال أخرى سابقة لجوليو رومانو وجيوفاني دا أوديني ورفاييل نفسه، لا يمكن تفسيرها من باب الميل إلى الإبهار أو الأيقنة فقط. يلعب الميل للإبهار دوراً بلا شك، إلا أن هذه الحساسية المرهفة تجاه الشكل ليست مصادفة. للمفارقة، قد تكون الطبيعة الاعتباطية للعناصر المعمارية في اللوحة هي السبب تحديداً وراء ثرائها البصري. فالبصر هو الحاسة التي تشكل حدود التجربة الحسية، بينما ترتبط الحواس الأخرى بالحيز المتاخم مباشرة للجسد. وهذا هو تحديداً ما توفره الغرفة الكبيرة في رسومات وعمارة رفاييل: حدود التجربة الحسية.

الأمثلة السابقة، وإن كانت بالكاد تفي كدليل، تؤشر على أن أجواء التقارب والألفة والميل للتواجد في جماعة والترحيب بالمصادفات والتي سادت الأوساط الاجتماعية في إيطاليا القرن السادس عشر تتطابق بشكل مدهش مع المساقط الأفقية لعمارة تلك الحقبة. من السهل على مؤرخي العمارة السكنية أن ينظروا إلى هذه المساقط ليروا فيها نمطاً بدائياً من الحياة اقتضت الحاجة تطويره ليشمل تنويعات أخرى. كان من الواضح إن المعماريين الإيطاليين لم يبذلوا الكثير من الجهد لفصل وظائف المبنى عن بعضها أو تمييز الخادم عن المخدوم. إلا أن هذا لا يعود لغياب المبدأ التصميمي، فالغرف في فيلا ماداما تمتعت بذات القدر من الاتصال مع غيرها، على اختلاف الأحجام والأشكال والظروف، ولم يكن هذا من قبيل الصدفة. وربما لم يأت على ذكر هذا الأمر أي من المنظرين، لا لشيء إلا لأن أحدهم لم يحاول تمحيص ذلك.

ممرات

إن تاريخ الممر كأداة معمارية لفصل الحركة عن فضاءات الغرف هو تاريخ لم يكتب بعد. استناداً إلى البحث الذي أجريناه، سجل الممر أول ظهور له في منزل بوفورت Beaufort House في تشيلسي بإنكلترا، من تصميم جون ثورب عام 1597. وبرغم كونه حينها عنصراً معمارياً قيد التجربة، إلا أن قوته لم تكن لتخطئها العين الفطنة. ظهر هذا العنصر المعماري الجديد على المساقط الأفقية باسم "مدخل طويل واصل إلى كافة أرجاء المنزل." وبالتزامن مع وصول التأثيرات الإيطالية الأكثر انفتاحاً إلى الجزيرة الإنكليزية، ولسخرية القدر، ظهر الممر المركزي الرابط بين كل أجزاء المنشأ المعماري، وأصبحت الأدراج ترتبط بالممر عوضاً عن ارتباطها مباشرة بالغرف وفضاءات المعيشة كم كان الحال على زمن رفاييل.

بعد العام 1630، أضحت هذه الترتيبات الجديدة للبيت أكثر انتشاراً، إذ لم تخل بيوت الأغنياء على تنوعها من قاعة مدخل ودرج ضخم مفتوح وممرات وأدراج خلفية تشكل معاً شبكة من عناصر الحركة الرأسية والأفقية تخترق البيت وتتلامس مع كل الفضاءات الرئيسية والغرف. الآن أصبح لكل غرفة باب واحد يتصل بالممر ومن ثم بباقي أجزاء المنزل. يمكننا أن نرى واحداً من أوضح الأمثلة على ذلك في منزل صممه روجر برات بين عامي 1650 و1667 لابن عمه في بلدة كولزهيل Coleshill بالريف الإنكليزي. هنا يمكننا أن نلاحظ بوضوح اختراق الممرات لكامل عرض المسقط الأفقي لكل طابق. ينتهي الممر بدرج رأسي يربط الممرات بين الطوابق المختلفة، وفي منتصف الممر هناك درج شرفي وقاعة مدخل بارتفاع طابقين، والتي بالرغم من بهائها، لم تكن أكثر من مجرد طرقة مدخل، إذ كان سكان المنزل لا يشغلونها إلا للحظات قليلة حين دخولهم أو خروجهم.

من وجهة نظر معماريي ذلك الزمن، يمكننا تصور أن التقاء الأفراد عبر الطيف الطبقي داخل البيت دون نية مسبقة لذلك، كان أمراً غير مستحب في ذلك الحين. دور العمارة هنا هو تقليل فرص هذه الصدفة إلى الصفر.

يوضح برات في كتابه أن تلك الطرقة الممتدة بطول المنزل تهدف بالأساس إلى تأمين اتصال فضاءات المعيشة دون أن تعوقها فضاءات الخدمة، بحيث تقل فرص التقاء الخدم مع سادة وسيدات المنزل في فضاء واحد بشكل عارض. بالنسبة لبرات كانت الممرات فضاءاً موازياً لاخفاء الخدم عن فضاءات البيت الأخرى أثناء حركتهم منها وإليها. هذه الحساسية الطبقية ربما لم تكن بالشيء الجديد، إلا أن توظيف العمارة بشكلٍ واعٍ لتوطيد هذه الحساسية كان ولا شك أمراً محدثاً. تظهر العمارة هنا كتبشير بسنوات قادمة من الحياة المنزلية الرغيدة، كما تظهر أيضاً كإنذار يسبق صراع طبقي عاصف. بينما كانت فضاءات الأجنحة الرئيسة في المنزل تنفتح على بعضها عبر مداخل كبيرة متتابعة، كان الممر على العكس، مدخلاً قصرياً لكل غرفة على حدة يمتد بموازاة الأجنحة الرئيسية. للتوضيح نستعين بمثال آخر من منزل آمزبري Amesbury House من تصميم جون ويب في ولتشر حيث يمتد الممر المركزي بكامل طول المنزل بينما تتصل الغرف كذلك عبر عدد من الأبواب البينية دون الحاجة لممر. توضح هذه الأمثلة وغيرها أن الممر كان في بادئ الأمر حلاً معمارياً لفلترة الحركة طبقياً بين أصحاب المنزل الذين يمكنهم الحركة بحرية بين الغرف وبعضها عبر الأبواب البينية، وبين الخدم الذين تتقيد حركتهم بالممر المركزي الضيق الذي يجري بموازاة الغرف دون المرور عبرها. هنا يصبح الخدم مخفيين عن الأنظار لكنهم طوال الوقت على مقربة من نداء سيد أو سيدة المنزل، يقترن حضورهم الفعلي في فضاءات المنزل بالأمر لا بالصدفة.

الحل المعماري لمشكلة الخدم – رؤية الخدم كضريبة واجبة للحصول على خدمتهم! – كان أثره أكثر عمقاً مما يوحي به الأمر. من وجهة نظر معماريي ذلك الزمن، ومن شروح برات، يمكننا تصور أن التقاء الأفراد عبر الطيف الطبقي داخل البيت دون نية مسبقة لذلك، كان أمراً غير مستحب في ذلك الحين. دور العمارة هنا هو تقليل فرص هذه الصدفة إلى الصفر. من الثابت إن برات لجأ إلى توظيف أكبر عدد ممكن من الأبواب المتلاحقة عند اتصال كل فضاء بفضاء مجاور، إلا أنه فعل ذلك بالأساس لإنتاج تأثير بصري يماثل تأثير المنظور المتراجع إذا ما نظرنا إلى تلك الأبواب من أحد أطراف المنزل. "أما بالنسبة لتلك الأبواب الصغيرة بين الغرف، فقد عمدنا إلى صفها واحداً تلو الآخر على ذات الاستقامة وصولاً إلى النوافذ عند أطراف المنزل، فإذا ما فتحوا جميعاً من أقصى البيت إلى أقصاه، كان ذلك مشهداً بهيجاً."

يبدو من ذلك أن اتصال فضاءات المعيشة كان لأغراض جمالية، أما فصلها فكان لأغراض وظيفية. وهو ازدواج لم يحظ بالقدر الكافي من البحث النظري إلى الآن. يسمح ذلك الازدواج باتصال متتابع للفضاءات يثير فضول البصر، وفي نفس الوقت يحجب اتصال الأفراد ويقلل فرص اختلاطهم بغيرهم عن طريق الصدفة. يفرض هذا الازدواج فصلاً جذرياً بين العمارة كفضاء يُرى من خلاله وفضاء يخفي؛ بين العمارة كغرض للاستهلاك السلعي والعمارة كغرض للاستمتاع الحسي؛ بين الوظيفة والجمال؛ بين المحتوى والشكل. بالتأكيد يمكننا البحث عن هذا الازدواج أيضاً في أعمال رفاييل، إلا أن طرفي الازدواج في أعمال رفاييل يبدوان كما لو كانا أكثر اتساقاً أو كما لو كانا يعملان في ذات الاتجاه، على عكس الحال في كولزهيل حيث يقعان على طرفي نقيض.

السبب وراء الفصل بين الغرف وتصميم المداخل المنفصلة ليس واضحاً تمام الوضوح، إلا أنه يظهر بشكل أكيد تغيراً في تفضيلات المجتمع تجاه الاختلاط والانفتاح على الآخر، سواء أكان هذا الآخر من سكان المنزل ذاته أو ضيفاً عابراً. ليس صحيحاً أن هذا التغير قد أتى عبر سلسلة متوقعة من التحولات التدريجية في أشكال العمارة المحلية أو كما هو شائع عبر استقدام نماذج من العمارة الإيطالية في عصر النهضة، وإن كانت تلك النماذج قد أسهمت بشكل ما في هذا التغير. على العكس، ظاهر الأمر يرجح أن هذا التغير قد أتى فجأة ودون مقدمات تاريخية.

شهدت تلك السنوات صعود خطاب الجماعات الدينية التطهرية الداعية لتحصين النفس ضد عالم مليء بالشرور. روجت هذه الجماعات إلى تحصين النفس بالمعنى الروحي، إلا أن دعاواها سرعان ما تمددت خارج حدود الروح والجسد، ليتحول معها فضاء الغرفة إلى ما يشبه الخزانة التي تحمي ما بداخلها وتعزله عما حوله. في هذا السياق تعطينا قصة كوتون ميذر ، وهو قس تطهري من نيو إنغلند، مثلاً عن تماهي مفهومي الأخلاق والعقلانية بشكل طوعي. بحسب القصة، أخذ ماذر على عاتقه الامتناع عن مخالطة الناس إلا إذا عاد ذلك بفائدة ما، إما بمشاركة النصح كلما سنحت الفرصة أو بإبداء الملاحظات البناءة أو بالتحذير من الوقوع في المشاكل. في رواية أخرى يظهر ماذر كقدوة صالحة، يفعل كل ما في وسعه لنفع أخوانه وحتى الخدم الذين يعملون لديه. لكي يتمكن من فعل كل هذا الخير، رأى ماذر أنه يجدو بالمرء الحفاظ على الوقت بتلافي المصادفات غير المخططة أو الزيارات غير المعد لها، حتى أنه وضع على باب مكتبه لافتة تقول "كن موجزاً" ليحمل زواره على اقتصار زياراتهم بشكل عملي على ما هو نافع ومفيد.