المتحف بين الأرشيف والعمل الفني الشامل

تقليدياً كانت الوظيفة الأساسية للفن هي مقاومة تدفق الزمن. فالمتاحف العامة للفنون والمجموعات الفنية الخاصة إنما وُجدت بهدف اختيار أعمال فنية بعينها وسحبها بعيداً عن دائرة الاستخدام، وبالنتيجة تحصينها ضد القوة المدمرة للزمن. ما يجعل من متاحف الفنون في واقع الحال مزابل ضخمة للتاريخ، تحفظ وتعرض أشياءاً عفى عليها الاستخدام في الحياة العادية: صور مقدسة من أديان غابرة أو أشياء كان الناس فيما مضي يتفاخرون بامتلاكها ثم ولى عليها الزمن. اشترك الفنانون أيضاً، ولردح طويل من تاريخ الفن، في مقاومة قوى الزمن المدمرة. رغب الفنانون في إنتاج أعمال فنية قادرة على تجاوز الزمن، حاولوا تجسيد المثل الأبدية للجمال، كرسوا أعمالهم الفنية كوسيط للذاكرة التاريخية للشعوب، ليصبح العمل الفني شاهداً على الأحداث والمآسي والآمال والمشروعات التي كانت لتذهب أدراج النسيان لولا أن خلدها الفن. وبهذا المعنى يشترك الفنانون والمؤسسات الفنية في مشروع لمقاومة التحلل المادي والانزواء التاريخي.

تأسست كذلك متاحف الفنون، في صورتها التقليدية، على مفهوم شمولية تاريخ الفن. على مدار التاريخ، لجأ المنسقون الفنيون في تلك المتاحف لاختيار أعمال بدت كما لو كانت تحمل قيماً عالمية جامعة. إلا أن تلك الممارسات الانتقائية تعرضت للنقد في العقود الأخيرة على خلفية تجاهلها وحتى قمعها لهويات ثقافية بعينها، حتى أنه لم يعد مقبولاً من الناحية النظرية القول بوجود هويات مثالية عابرة للخصوصيات التاريخية. بحسب هذه النظرة لا يمكن الحديث عن هويات سوى تلك المتجذرة في الحقائق المادية لوجودنا المباشر: كالهويات الثقافية المناطقية، أو الهويات المتعلقة بالعرق والطبقة والجندر، وغيرها من التنويعات المحتملة من تلك الهويات الخاصة. فالأوضاع المادية للوجود البشري شديدة التنوع ودائمة التغير بشكل متجاوز للحصر، ما يجعل مهمة المتحف في مقاومة الزمن وتمثيل الذاكرة الإنسانية على تنوعها تنتهي حتماً بطريق مسدود، إذ أنه بوجود هذا العدد غير المحدود من الهويات والذاكرات المحتملة، لابد وأن ينحل المتحف من تلقاء نفسه لعدم قدرته على الإحاطة بها جميعاً.

مادة محدودة وتدفق غير محدود

إبان عصر التنوير والثورة الفرنسية نشأ المتحف كذاكرة علمانية بديلة عن ذاكرة الإله، إلا أنه وعلى عكس الذاكرة الإلهية غير المحدودة والتي يمكنها الإحاطة بكل الهويات والشخوص الماضية والحالية والآتية، يظل المتحف مجرد بناء مادي محدود. يبدو إذاً عالم المادة بمحدوديته عاجزاً عن انتاج أي نوع من الشمولية، لكن هل تعبر هذه الرؤية حقاً عن الفكر المادي؟ أقترح الإجابة على هذا السؤال بـ لا. فالخطاب المادي، كما طوره ماركس ونيتشه، يصف عالماً في حالة من الحركة الدائبة، عالماً يسبح في تيار متدفق، سواء أكان هذا التدفق متعلقاً بديناميكيات قوى الإنتاج أو حتى بدوافع حسية غريزية بسيطة. ووفق هذا التراث المادي فإن كل الأشياء محدودة وقابلة للحصر، إلا أنها أيضاً تسري في خضم تدفق مادي لا محدود. الفلسفة المادية إذاً تعرف نوعاً من الشمولية، هي في واقع الحال شمولية التدفق المادي لهذا العالم.

حتى الأجسام البشرية، بوصفها أشياء ضمن باقي الأشياء في هذا العالم، هي أيضاً جزء من هذا التدفق المادي الشامل. فالجسم البشري يمرض ويشيخ ويموت. لكن على الرغم من أنه معرض للتحلل والتلاشي في خضم هذا التدفق، إلا إن ذلك لا يعني بالضرورة أن ما يخطه هذا الجسم في أرشيفات الثقافة هو أيضاً معرض بالضرورة للتحلل والتلاشي. فالشخص يولد ويعيش ويموت حاملاً نفس الاسم، نفس الجنسية، نفس السيرة الذاتية، نفس الموقع الإلكتروني، ما يعني أنه يظل نفس الشخص. أجسامنا ليست الدلائل المادية الوحيدة على وجودنا. فمنذ الميلاد، نجد أنفسنا مستلحقين ضمن أنساق طبقية واجتماعية معينة تحدد من نحن، دون موافقتنا، وعادةً حتى دون معرفتنا بهذا الأمر، وقد تكون تلك الدلائل المادية على شخوصنا هي أرشيفات الدولة أو السجلات الطبية أو كلمات السر اللازمة للدخول إلى حساباتنا الشخصية على بعض المواقع الإلكترونية وغيرها، والتي هي أيضاً سيتم تدميرها بالتأكيد في مرحلة ما من هذا التدفق المادي، إلا أن مقدار الوقت اللازم لحدوث هذا التدمير متجاوز بطبيعة الحال لمقاييس أعمارنا المحدودة. لذا هناك دائماً ثمة توتر بين الطبيعة المادية الجسدية لوجودنا، من حيث كونها مؤقتة وخاضعة للزمن، وبين ما نخطه من معلومات في أرشيفاتنا الثقافية والتي وإن كانت معرضة كذلك للتلاشي المادي، إلا أن وجودها المادي أكثر استقراراً وبقاءاً من أجسامنا.

حتى وإن حاولت المتاحف الادعاء بتمثيل شخصية الفنان كما تتجلى في العمل الفني بطرق أكثر حيوية وغنى من الأرشيفات الأخرى التي تبدو أكثر جموداً، تظل المتاحف التقليدية جزءاً من تلك الأرشيفات الثقافية. وككل الأرشيفات الثقافية، تعمل المتاحف عن طريق ترميم وحفظ محتوياتها من خطر التحلل والتلاشي. إلا أن هذا لا يمكن تعميمه بنفس الدرجة إذا ما نظرنا إلى الأعمال الفنية باعتبارها أشكالاً مرئية متاحة للمشاهدة العامة. فحتى وإن تلاشى الوجود المادي المباشر للعمل الفني، فإن شكل القطعة الفنية يمكن أن يتم استرجاعه ونسخه إلى وسيط مادي آخر. ويخبرنا تاريخ الفن عن هاتين الممارستين، تلك المتعلقة بنقل العمل الفني من صورة مادية إلى صورة مادية أخرى، والأخرى المتعلقة باسترجاع العمل نفسه وترميمه. وعليه فإن شكل العمل الفني يظل بعيداً عن تأثير التحلل المادي، بقدر ما هو مستقر في أرشيفات تاريخ الفن. ما يدفعنا إلى الاعتقاد بأن هذا الشكل تحديداً هو ما يظهر روح الفنان بعد موته أو على الأقل روح العصر الذي عمل فيه، أو أن هذا الشكل هو ما تتجلى فيه هوية ثقافية معينة بعد أن اختفت من عالم المادة.

يمكننا القول إذاً أن النظام التقليدي لإنتاج الفن يعتمد على فض التزامن بين الزمن الفردي للوجود المادي البشري وبين الزمن الذي يتم فيه تمثيل هذا الوجود ثقافياً. إلا أن فناني الطليعة الحداثية وبعض من فناني حقبة الستينيات والسبعينيات حاولوا بالفعل إعادة ذلك التزامن بين مصير الجسم البشري وبين تمثيله تاريخياً. حاولوا الاحتفاء بتهافت وجودنا المادي ومحدوديته، لا أن يوقفوا زحف الزمن، بل أن يتركوه ليحدد ملامح العمل الفني. كان سعيهم موجهاً للبحث عن سيولة زمنية ذاتية التدفق، بدلاً من محاولة البحث عن طرق للتحكم في الزمن من خلال التخليد الذاتي، سواء للعمل الفني أو لشخص الفنان. كانت الفكرة هي إسالة شكل العمل الفني. إلا أن ذلك الاحتفاء الراديكالي بالتهافت والتلاشي أرخى بظلاله على علاقة الفنان بالمؤسسة الفنية بوصفها المؤسسة المنوطة بالتبجيل والتخليد.

العمل الفني الشامل

العلاقة بين هذين الطرفين مرت بمرحلتين مختلفتين: الأولى هي مرحلة الخصومة من جانب الفنان ضد النظام الفني عموماً، وضد المتاحف خصوصاً، ومحاولة تدميرها كلياً باسم الدفاع عن الفن المتجدد. المرحلة الثانية تضمنت التحور البطيء للمتحف وتحوله إلى منصة لعرض تدفق الزمن. لذا فالشكل المؤسسي الذي اقترحته الطليعة الكلاسيكية بديلاً عن المتحف التقليدي كان هو: العمل الفني الشامل gesamtkunstwerk. أي ذلك الحدث الفني الجامع الذي يتضمن كل الأشياء والأشخاص المشتركين في إنتاجه كبديل عن الفضاء الشمولي للمتحف من حيث كونه تمثيل فني متجاوز للزمن يدعي تمثيل جميع الأشياء والأشخاص.

قدم ريتشارد فاغنر فكرة العمل الفني الشامل للمرة الأولى ضمن أطروحته "العمل الفني في المستقبل" Das Kunstwerk der Zukunft. كتب فاغنر هذا النص من منفاه في زيورخ، بعد الانتفاضة الثورية التي شهدتها ألمانيا عام 1848. في هذا النص طور فاغنر تصوراً عن العمل الفني في المستقبل حمل في طياته تأثراً كبيراً بالفلسفة المادية للودفيغ فويرباخ. ففي بداية أطروحته، يقول فاغنر أن الفنان التقليدي في ذلك العصر كان إنساناً أنانياً محباً لذاته، يمارس فنه حصرياً بغرض تسلية الأغنياء في عزلة كاملة عن حياة الناس العادية، ما يجعل فنه تابعاً لإملاءات الموضة. بينما فنان المستقبل، كما يقول فاغنر، يجب أن يكون مختلفاً بالكلية، "إذ لا يسعه سوى أن يكون شاملاً وصريحاً وغير مساوم. يسلم نفسه لا لحب غرض معين، وإنما للحب نفسه بمعناه الأشمل، وهكذا يتحول الفنان الأنوي المحب لذاته إلى إنسان شيوعي."

وهكذا فالتحول إلى الشيوعية هو أمر ممكن فقط عن طريق التنكر للذات وتلاشيها في المجموع. لذا يسم فاغنر بطله المفترض على أنه صاحب "التبرؤ الأكمل والنهائي من أنويته، وفيه يتجلى الارتقاء الكامل إلى مصاف الشمولية. فقط من خلال الموت، ولا أقصد هنا الموت العارض وإنما الموت كضرورة، بحيث يمكن للفنان أن يستوفي الهدف النهائي من وجوده وأن يتبين تبعات أفعاله. الاحتفاء بهذا الموت هو أنبل شيء يمكن للإنسان أن يحظى به." من الثابت أنه لا يزال هناك فرق بين البطل الذي يضحي بنفسه في الواقع وبين المؤدي الذي يضحي على خشبة المسرح (العمل الفني الشامل كما فهمه فاغنر هو في واقع الحال دراما موسيقية). إلا أن فاغنر يؤكد أن هذا الفرق يتعطل في حالة العمل الفني الشامل، إذ أن الفنان في هذه الحالة "لا يقوم فقط بمجرد تمثيل أفعال البطل المضحي بذاته، لكنه يعيد علينا الدرس الأخلاقي المستمد من هذه التضحية ليثبت أنه بزهده عن ذاته إنما يخضع هو أيضاً، في أفعاله الفنية، إلى حكم الضرورة التي تستنفذ فرديته كفنان." بعبارة أخرى، فهم فاغنر العمل الفني الشامل كطريقة لإعادة التزامن بين محدودية الوجود الإنساني وبين تمثيل محدودية هذا الوجود في الثقافة.

وفقاً لهذا المفهوم تقتصر أهمية دور الفنانين الآخرين على مشاركتهم في طقوس تضحية البطل بذاته. لذا يتحدث فاغنر عن المؤدي البطل بوصفه دكتاتوراً يقوم بتعبئة وتنظيم جهود المتعاونين معه بشكل جمعي لهدف واحد هو تقديم تضحيته هو باسم الجماعة. يجد العمل الفني الشامل معناه ومبتغاه في هذا المشهد الأضحوي، فليس هناك ثمة تتمة تالية أو ذاكرة سابقة، ليس هناك دور تالٍ للمؤدي الدكتاتور، إذ تنفض مجموعة الفنانين بعد الانتهاء من العمل، أما العمل الفني الشامل التالي فتقوم به مجموعة فنية جديدة بقيادة دكتاتور جديد يؤدي الدور الرئيسي في العمل وهكذا. هنا نجد أن هشاشة الوجود الإنساني وعدم استقرار المجموعات الفنية وسيولتها، يتم تبنيها بل وتثويرها أيضاً. تاريخياً هناك العديد من الفرق الفنية التي اتبعت هذا النموذج من العمل : مثل "كباريه فولتير" لهوغو بول و"المصنع" لآندي وورهول ومجموعة الموقفيين الأمميين بزعامة غي ديبور. إلا أننا نطلق اسماً مختلفاً على مثل هذه الدكتاتورية الانتحارية المؤقتة، ألا وهو "مشروع التنسيق الفني" curatorial project.

التنسيق الفني كعمل فني شامل

بدأ ذلك المنعطف التنسيقي في تاريخ الفن المعاصر على يد هرالد زيمان والذي كان مفتوناً بمفهوم العمل الفني الشامل حتى أنه نظم معرضاً فنياً بعنوان "النزعة نحو العمل الفني الشامل" Hang zum Gesamtkunstwerk في العام 1984. وهنا من الضروري أن نسأل: ما هو الفرق بين المعرض الفني التقليدي والمشروع التنسيقي الحداثي كما في حالة زيمان؟ المعرض التقليدي يتعامل مع الفضاء بشكل مجهل ومحايد. الشيء الوحيد المهم في هذا الفضاء هو الأعمال الفنية المعروضة بداخله. وعليه فإن هذه الأعمال يتم التعامل معها بوصفها خالدة في حين يتم التعامل مع فضاء العرض بوصفه استراحة عارضة في مسيرة العمل الفني الخالد. في المقابل يبدو العمل التنسيقي وكأنه يعيد الأعمال الفنية إلى هذا الفضاء المادي العارض.

المشروع التنسيقي، على خلاف المعرض، هو إذاً عمل فني شامل لأنه يستعمل الأعمال الفنية المعروضة لخدمة غرض مشترك صاغه المنسق الفني. وفي الوقت ذاته يستطيع المشروع التنسيقي احتواء جملة من العناصر: الأعمال أو العمليات الفنية المرتبطة بزمن ما وأغراض الحياة اليومية والمستندات والنصوص إلى آخره. تفقد هذه العناصر، بالإضافة لعمارة فضاء العرض أو الصوت أو الضوء، استقلاليتها لتصب في صياغة كلية ينضوي تحتها المشاركون والمشاهدون. وعليه تكتسب الأعمال الفنية التقليدية الساكنة بعداً زمنياً، وتخضع لسيناريو يتغير فيه فهم العمل الفني خلال العرض، ويصبح فهم العمل مترتباً على سياق العرض الذي يبدأ بدوره في التدفق والانحلال بمجرد بدء العمل. وبهذا تتجلى الطبيعة المؤقتة والمحدودة للعمل الفني، ويصبح المشروع التنسيقي في واقع الحال هو إعادة تمثيل لتهافت وهشاشة وجوده هو ذاته.

واقع الحال أن كل مشروع تنسيقي يسعى بالضرورة إلى مناقضة الخطاب التقليدي لتاريخ الفن كما تجسده المجموعة الدائمة في المتحف، فإذا ما غاب هذا التناقض فقد المشروع التنسيقي شرعيته. ولهذا السبب نفسه يمكن لمشروع تنسيقي أن يناقض مشروعاً تنسيقياً آخر، فالمنسق الفني الجديد هو دكتاتور جديد يمحو آثار الدكتاتور السابق. وبهذه الطريقة يمكن للمتاحف المعاصرة أن تحول فضاءات عرض المجموعات الفنية الدائمة باستمرار إلى منصات لاستضافة مشاريع تنسيقية متغيرة. الهدف الرئيسي لهذه الدكتاتوريات الفنية المؤقتة هو جعل المجموعة الفنية الدائمة جزءاً من التدفق المادي المستمر لهذا العالم، جعل الفن سائلاً قابلاً للإنحلال، وإعادة تزامن الفن مع تدفق الزمن.

كما ذكرت سابقاً، في بداية عملية التزامن تلك رغب الفنانون في الإطاحة بالمتحف. يقدم لنا كازيمير ماليفيتش مثالاً جيداً على ذلك في نص قصير لكن مهم بعنوان "عن المتحف" On the Museum صدر في العام 1919. في ذلك الوقت كانت الحكومة السوفياتية الناشئة تخشى من أن تأتي الحرب الأهلية وانهيار الاقتصاد والمؤسسات الحكومية على المتاحف والمجموعات الفنية الروسية، ما حدا بالحزب الشيوعي إلى محاولة تأمين وإنقاذ تلك المجموعات. في هذا النص اعترض ماليفيتش على هذه السياسة المحابية للمتاحف داعياً الحكومة السوفياتية ألا تتدخل للذود عن المجموعات الفنية القديمة لأن تدمير تلك الأعمال، بحسب زعمه، قد يفتح الطريق أمام فن حقيقي متجدد. يقول ماليفيتش :

"الحياة تدرك ما تفعله، وإن كانت الحياة بصدد تدمير شيء ما، فعلينا ألا نتدخل. إذ أنه بمقاومتنا لهذا التدمير نغلق الطريق نحو فهم جديد للحياة يولد بداخلنا. عندما نحرق جثة نحصل في مقابلها على غرام واحد من الرماد، وبالتبعية فإن رفاً كيميائياً واحداً يمكنه أن يتسع لآلاف المقابر. يمكننا أن نتنازل لصالح الرجعيين بإعطائهم صيدلية واحدة يوارون فيها رماد كل الحقب السابقة."

لاحقاً يعطي ماليفيتش مثالاً واضحاً فيقول : "الهدف [من هذه الصيدلية] سيظل كما هو، حتى لو سيختبر الناس ذلك الرماد المتخلف عن روبنز وكل أعماله الفنية، سوف يتشكل في عقول الناس كتلة من الأفكار، وسوف تكون هذه الأفكار أكثر حيوية وتجدداً من ذلك الرماد، وبالتأكيد سوف تشغل هذه الأفكار حيزاً أقل."

يبدو جلياً هنا أن ما يعنيه ليس ببساطة تدمير المتاحف، وإنما يقصد ماليفيتش مشروعاً تنسيقياً يهدف لعرض رماد الأعمال الفنية بدلاً من الأعمال الفنية ذاتها. وبطريقة فاغنرية يقول ماليفيتش أن كل شيء نفعله (يقصد نفسه ومعاصريه من الفنانين) مصيره كذلك إلى المحرقة. بالتأكيد لا يقوم مقيمو اليوم بحرق الأعمال الفنية وتحويلها إلى رماد كما اقترح ماليفيتش، وهناك سبب جيد لذلك، فمنذ زمن ماليفيتش ابتكرت البشرية طريقة لوضع الأعمال الفنية التاريخية على رف الكيميائي دون تدميرها، هذا الرف يسمى "الإنترنت".